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艺术学论文范文2篇

发布时间:2017-10-12 14:26 本文地址:http://www.qikan58.com/Info-detail-23998.html 来源:期刊58网 点击数:1225

表现、星丛和真理性内涵

文章对本雅明《德国悲苦剧的起源》的《认识批判序言》中关于真与美关系的讨论进行了细致的解读,将之放到包括叔本华、海德格尔、康德和黑格尔的思想在内的哲学史上下文中进行重新考察,明辨异同,分梳脉络,指出他关于这一问题的构想——美是未来的真理性内涵在过去中直接地表现给现在——是对德国美学传统的“美的救赎”的动机的重新部署。与此同时,也对他的关键性概念如“表现”“星丛”“美的真理性内涵”等给出尽可能明晰的诠释。

本雅明;《认识批判序言》;美;真理性内涵;理念;表现;星丛

B8302A008109

一、 真理在理念星丛中的表现

完成于1925年的《德国悲苦剧的起源》①以一篇后来被认为是本雅明最重要哲学性文字的长序《认识批判序言》开头。如果不把这篇序言放到他的整个美学思想中来考虑的话,就无法理解这个初看上去确实有点突兀的安排。本文的出发点是,他的美学思考的核心是真与美的关系这个可以追溯到柏拉图的古老问题,围绕着这个问题的讨论经由康德、黑格尔、叔本华一直到海德格尔,构成了一个可以在本雅明的理论上重新辨识——或者用他的话说“重现”——出来的德国美学的星丛。本文采取的策略是,把本雅明的独特表述跟上述诸位哲学家的相关论题进行对比辨析,将他明敏飘忽的思路和自出机杼的用语置入一个星丛,确定其方位、走向和语境关联,进而对他那些影响巨大但常常只是流传于含混的引用和转述之间的概念给出明达、稳靠的说明。

让我们首先从本雅明对认识和真理的区分开始:

认识是一种拥有(Haben)。认识的对象必须被占有在意识——比如或许是先验的意识——中,由此确定自身。意识始终不离据有特性[Besitzcharakter]。对这份所有物[Besitztum]来说,表现是第二位的。这个所有物已经不是作为自行表现着的东西而实存。但恰恰后面这一点适用于真理。[I1,209]

真理“作为自行表现着的东西而实存”,这个论点是将他早年的语言摹拟学说向认识论方向的引申。在早期论文《论语言一般及人的语言》(1916)中,他提出,语言不是传达的媒介,而是“在其中传达自身的那些东西的直接表达”②,这种“直接表达”的能力来自语言的命名力量,其源头可追溯到上帝让

人用语言为万物命名的“创造命名”母题。参见《圣经·旧约·创世纪》2:192:20。后来他用“表现”(darstellen)来指说这种在媒介中自行呈现的方式。简言之,认识是通过概念间接地去占有,而真理是自行表现。认识需要一套中介性的方法学(Methodik)以組织其概念,而真理的“方法”就是它自己的表现,就这种表现的实存状态而言,也就是某种存在的特有形式:

方法,对于认识而言,是一条赢得所占有——不管是不是通过在意识中产生而占有的——之对象的道路,对于真理而言,方法则是真理自身的表现,从而是作为形式与其一起被给定的。这个形式跟认识方法学不一样,不属于某种意识中的关联,而是专属于某种存在。[I1,209]

“专属于某种存在”的“形式”,就是柏拉图的理念(Idee)。跟认识真理之区别相对应的是概念理念的区别:概念是中介性的,而理念是直接性的。这还好理解,但接下来本雅明的表述相当晦涩:

概念通过它的中介者角色借给现象以份额,使之参与到理念的存在之中。……因为理念不是自在地表现,而是唯独在概念中物性要素的分配中表现出来的。[I,214]

“理念不是自在地表现”,这是本雅明对柏拉图理念学说的一种“倒转性的解读”,用黑格尔式的行话来说,就是“辩证”的解读。这个解读必须结合它在哲学史上的渊源来理解,这里至少可以追溯到叔本华的康德哲学解释方面。叔本华认为,虽然概念和理念都是以一驭多的认识方式,但是有巨大差别的。概念是抽象的,它能够为任何有知性能力的人所运用,而理念是直观的,只有纯粹主体(天才以及受天才启发而臻于天才之心境者)才能达到。理念是事先的统一性,而后在直观形式中才有机地分化为多,使掌握它的人由一生发出所未见之多,而概念是事后通过理智的分析综合而恢复的统一性,只作为容器去容纳已知之多。[德]叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,杨一之校,北京:商务印书馆,1982年,第324326页。本雅明对叔本华改造过的康德主义视角又做了一种黑格尔式的改造,具体的机理我将在第三节中阐明。这里只需指出,在黑格尔那里,概念只是中介,只有作为理念它才达到完全的自在自为的自明性。那么可以这样来描述本雅明的想法:作为容器的概念(与作为“拥有”的认识相一致)只是一个中介,它所装起来(拥有)的东西只是现象所得到的第一步处理;第二步是,在某个时刻某些概念将临时地聚集起来以表现理念。这里的关键是,在聚集的过程中,概念不再作为概念而发生作用,而是概念中的“物性要素”(dinglicher Elemente)经过某种特定的“分配”和“布置”——本雅明称之为“概念的部署”——而表现了理念:

概念的部署——它将被用于某个理念的表现——使理念作为诸概念的构型得以重现。因为现象并没有被吞并到理念中。它们不是包含在理念中。理念毋宁说是现象的客观的、拟真(virtuelle)的布置,是现象的客观阐明。[I1,214]此处以及以上提及的本雅明的用语都很特殊,值得细表。“构型”(Konfiguration)其实也可以译成“配置”,这样就能更好地跟“部署”(Stab,指着于特定任务的、由各方面人员组成的小团队)以及“分配”(Zuordnung)、“布置”(Anordnung)乃至下文的“代现”(通常译为“代表”“代言”)等带有组织管理色彩的词汇结合起来理解。这里之所以译解为“构型”,是为了跟他后面的“结晶”概念相呼应。在晶体学上,“构型”表示的是分子内部的原子空间排列,近乎晶体的不同结晶方式。同样,下面即将讲到的“星丛”(Konstellation)既指天文学上的“星座”,也可以在化学中表示分子内部原子的排布,还可以指由某些要素确定的形势、局面等。而“表现”作为动词(darstellen)在化学中也可以指“化合”。endprint

这段仍然显得难以理解的话可以用一个不无相关的例子来说明。设想一次节庆的宴饮,人们在特定的时辰用食具把不同的菜肴摆上席面。食具本身坚实的形制虽然重要,但毕竟是中介性的容器(概念),为的是让菜肴(现象)得以摆成宴席(作为某个“份额”而“参与到存在之中”),盛于其中的荦荦酒食(概念中的“物性要素”)在得当的安排(“部署”“分配”和“布置”)中表达出美、丰盛和生活的理想(“理念”),寄托着人们在时间节律中的某种重复性感怀(“表现”也是“重现”“重现”原文为vergegenwrtigt,一般意义为“回想”“回忆”。本书论题与本雅明的“回忆”理论密切相关,但因篇幅所限无法详述。)。这时,人对食物的享用显然不止于为了维持生存(不是“占有”和“吞并”),宴席超出食用的主观用途的美,既是对尘世生活整体的超越性的反观(所以是“客观的”),又将在饕餮中散为杯盘狼藉(所以是“拟真的”),最终为的是在整个美好的过程中让与宴者们见证节日中万物共属一体的意义(“现象的客观阐明”)。

这个比喻切合了柏拉图的《会饮》篇——本雅明认为它是关于这个论题的最重要文献,下一节将给出他对该文的解读——氛围和主题:当真理作为理念表现出来之时,它就表现为美,并且只在朝向理念的爱中表现出来。这种表现——在“实存”(见开篇第一则引文)层面——作为爱的展开是表演性darstellen的主要涵义为“(用具体的图面)描绘或再现”,也特指舞台上对人物的表现。或象征性的,所以本雅明又称之为现象的“代现”(Reprsentation)。这个词在德语中最通行的涵义就是“(演示性的)代表”,尤其是用在政治中表示多种力量或组成在某个个人或群体身上的合一。注意这种“代表”功能跟英语中的representation不完全一样,在政治上多指并具有实权的、礼仪性(也就是演示性)的代言角色(representative),在这个意义上它跟darstellen[表现]很相近。后者在英语中多译为representation。这种多合为一的情形,又可以比喻为星辰在某个星座中的合一,正是在这里他引入了著名的“星丛”概念:

理念对事物的关系跟星图对星星一样。这首先是说:理念既不是事物的概念也不是其法则。它们不是为认识现象服务的,这些标准决不能用于支持理念的持存。倒不如说,现象对于理念的意义仅限于它们被概念所把握的诸要素。通过它们的此在、它们的共体性和它们的差异性,现象为那些概括它们的概念确定了边界和内容“内容”原文为Inhalt,此处本雅明的用词亦证明下节会提到的“内容”与“内涵”的差别:前者是概念所能概括到的,而后者才是理念所表現的。,而它跟理念的关系却是颠倒过来的,理念作为对诸现象(或毋宁说是现象的诸要素)之客观阐明,首先确定的是它们彼此之间的共属状态。理念是恒久的星丛,诸要素作为各类星丛中的点得到了领会,于是现象就同时被划分和被拯救出来。[I1,214215]

“共属状态”(Zusammengehrigkeit)就是诸现象——更确切地说,是概念中介之后的现象之诸要素——之间通过在汇聚成理念星丛时展现出的特殊的亲和性;概念对现象的分类概括则是一种割裂和肢解,这时被化解掉而“代现”为整全的统一性。正是在这个意义上,本雅明说理念可以完成对现象的拯救(τa' φαινo'μενα σw'ξειν),正是在理念中,原先被概念分割占有的事物现在作为“诸要素”能被拯救出来。本雅明有时也称之为“在理念中庇救现象”[I1,214]。“庇救”(Bergung)兼有“营救”和“庇藏”之义。概念将它机械分解之后的现象的信息“向外传达”(脱离了现象本身),理念则是将被肢解的现象诸要素抢救出来并安顿于其所在之处(darstellen)。darstellen[表现]由前缀dar[这里]+stellen[放置]构成。

这里确实能看到跟前述叔本华所作概念理念之分的相似之处——后者的工作又是对康德和柏拉图的某种折中参见[德]叔本华:《作为意志和表象的世界》,第242页。——,不过在叔本华那里被分作两端的理念概念,在本雅明这里以某种“化合”的方式结合起来。相通的则是,推动两人的关于理念的重新解释的,都是审美状态对于认识状态的救赎的动机。在叔本华那边这个救赎分作两截。他认为,艺术是人(天才)得以通达理念的唯一方式,当科学追随着根据律而在洪流中不断前进的时候,艺术可以把它“观审的对象”从这个洪流中擢拔出来,而让精神停留于本质性的东西即理念之上。在叔本华这里可以参见比如《作为意志和表象的世界》中《世界作为表象再论》的第36至第38节。而在本雅明这里,求真和爱美则合为一体,对美的爱将以求真为指向,而美亦只有在真的祭坛上才能毫无亏欠地——完全得到救赎地——闪现出来。理念对现象的“拯救”和“庇救”不仅使得真理得以表现出来,而且是使真理表现为美的。

二、 美的真理性内涵

正是在上述想法的引领下,本雅明着手对柏拉图的《会饮》进行解读:

它[《会饮》]将真理——理念王国——当作美的本质内涵来展开。它宣布真理是美的。洞察柏拉图对真与美的关系的见解,不仅是艺术哲学上一切尝试的最高关切,而且对于确定真理概念本身的界定也是不可替代的。[I1,210]

《会饮》中,苏格拉底的朋友们依次赞颂了爱神,同时也回答了什么是爱,用本雅明的上述视角来看,他们给出的都是知识。轮到苏格拉底时,他只转述第俄提玛的说法,说爱若斯既不是神,也不是人,而是两者之间的精灵;他既不是已经有智慧的和美的,也不是不明事理和不美的,而是那爱智慧者和爱美者(“智慧算最美的东西之一”)。也就是说,爱神作为中介者才保持其对于“直接表现着的理念”的感受力,与之相类的哲学家的任务不是给出知识,而是基于知识去爱(正如理念要基于概念而表现)。这种对美的爱欲遵循着那个著名的上升阶梯。参见[古希腊]柏拉图:《柏拉图的〈会饮〉》,刘小枫等译,北京:华夏出版社,2003年,第7783页,第92页。在其最高阶段,爱智者在达到美本身的同时也达到了真本身,即能够孕育出真实的美德:endprint

“难道你不觉得”,她[即第俄提玛]说,“只有当[精神的眼睛]亲眼见到那仅仅对精神的眼睛才显现的美,一个人才会触及真实而非[真实的]影像,从而生育真实的美德而非美德的影像?”《柏拉图的〈会饮〉》,第9394页。“[]”号为原译者所加。

本雅明提醒,美的阶梯并不是一个从感性到理性的过程——爱若斯并没有背叛它源初的肉体关切,它毋宁说是在使这个关切不丧失它的孕育力。而它之所以能做到这一点,是因为它在追随着美的过程中而葆真(葆爱生命真正的“蓬勃”)。之所以美的引领能够使爱葆真,是因为,用第俄提玛的话说,美是“仅仅对精神的眼睛才显现的”:

真之为美并不是自在地为美,而是为了爱神而美着。在人类的爱这里是同样的情势:人是为了爱者而美着,而不是自在地美着;而且原因是,他的肉体在一种更高的秩序中表现为美丽者的肉体。真理亦然:它不是自在地美着,毋宁说是为了它的追求者而美着。[I1,211]

本雅明强调,这并不是表示美是主观相对的。“为求真者而美”的美,是在通过爱欲引导而引导求真者一同奔赴真理。这同时又是一个逃离知性的过程,在这个意义上说美是一种“诱导”(verführen)——最后阿尔喀比亚德讲述的他跟苏格拉底的故事就是这样的一种诱导,不过,正如柏拉图笔下的阿尔喀比亚德所抱怨的那样——苏格拉底既引诱他,却又完全不跟他发生关系——,这个诱导不是——如verführen在德语中所暗示的——玷污和破坏,因为它不是为了拥有和侵占,而恰恰是守护,守护着爱智的暧昧(既是知识的、又是肉体的)动机:

真理,作为自行表现着的理念王国,它的本业(Wesen)毋宁说是保证对真实者之美的谈论从来不可能受损害。在真理中,那个表现性的动因说到底就是美的庇护所。也就是说,一直让美的事物保持为显现着的、可触犯的,保持为它坦然而自由地承认自己所是的那样。只要它除了闪现之外一无所求,那么它的闪现就是在诱导,这闪现牵曳着知性的追逐,唯独当它逃到真理的祭坛上之时,才让它的无辜得到认识。[I1,211]

真理不是直接要人去追求它——那样他只会得到概念和肢解的认识。它是通过表现为理念而吸引那些爱它的人,爱智者不是通过概念来求真,而是在概念中观美。这时被概念割据的物性要素通过重新配置,犹如星辰组成星座,离散的现象得到了“庇救”,始终闪现为“显现着的、可触犯的”美又不被占有吞并。对这种美的谈论——作为赞颂——不会受到损害,因为真理的表现已经化解了概念性语言(参见下节关于“象征”的论述)对现象的破坏,所有的谈论都并不会指向对美的占有。正是在这个意义上,美的闪现始终是一种“诱导”和“牵曳”,即使当它把知性引诱到真理的祭坛上,它也并没有被“揭示”:

而且只有作为爱者的爱若斯才能够见证到,真理不是消除秘密的揭示,而是公正对待秘密的敞开。考虑到汉语结构的歧义性,这时有必要提醒读者注意这句话中“消除秘密”和“公正对待秘密”当连读,即读作对“揭示”(Enthüllung)和“敞开”(Offenbarung)的修饰短语。真理是否有能力公正对待美的事物?这个问题是《会饮》的最内在的问题。柏拉图对它的回答是,指派真理去担保美的事物的存在。在这个意义上,他也是将真理作为美的事物的内涵来展开的。[I1,211]

“真理作为美的事物的内涵”又可以表述为“美的真理性内涵”,这个在20世纪美学中非常重要的想法上承黑格尔、下启阿多诺。“内涵”(Gehalt)一词在国内学界一般被译为“内容”,这不够确切。黑格尔在《美学》中将这个词的词用法跟“内容”(Inhalt)有所区分。后者指与形式相对、可分离于形式之外的抽象成分,前者更偏向内容本身的实质要素和集聚狀态,黑格尔常用“实质性的”(stubstantiell)表述来修饰之。朱光潜先生在译黑格尔时就将这两个词做过区分,他也主张将“Inhalt”译为“内容”,而将“Gehalt”译为“意蕴”。参见黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,北京:商务印书馆,1979/1996年,第50页以及第199200页。德文版参见G.W.F.Hegel, Werke:[in 20 Bnden], Bd.13, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970/1986,S.2034。本雅明对两个词的运用也是有区分的。参见第一节“内容”注。正如“担保”一词所表明的,美的事物并未真正实现其存在。美之所以在真理的祭坛上仍然是“无辜”的,就因为它并不曾真的预先支取了真理的担保(存在/是)而有所“亏欠”,“无辜”,原文为Unschuld,字面义即“无所亏欠”。它始终只是“闪现”——“像是”。而真理(存在/是)正内涵于这种“像是”。

为了更清楚地看出本雅明这一解读的特殊理路,可以将它跟《认识批判序言》写成差不多10年之后的海德格尔《尼采》讲座中的相关讨论做个比较。两者处理的都是柏拉图思想中真与美的关系,并且都把美的“闪现”视为一个关键性环节。本雅明说这闪现是在“诱导”(verführt)和“牵曳”(zieht nach),海德格尔则形容为让人迷离的“晃荡”(berückendentrückend):

按其本质把真理实现出来,亦即把存在揭示出来,这就是美所完成的事情,这时它在假象中闪烁着,晃入在假象中闪现的存在之中,这就是说,晃入存在之敞开状态之中,晃入真理之中。真理和美本质上都与这个同一者(即存在)相关联;它们在这个惟一的决定性的事情上是共属一体的,那就是:使存在敞开出来并且使之保持敞开。参见[德]海德格尔:《尼采》(上卷),孙周兴译,北京:商务印书馆,2002年,第219页,译文略有改动。德文版参见Martin Heidegger, Nietzsche: Erster Band, Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1961, S.229230。“晃入”(entrückt)原译皆指“把人推入”,但原文并未直接提到“人”。关于berückendentrückend [晃荡]的解释可参见《尼采》(上卷)第217页。译者注1,这两个词在日常德语中表示“令人恍惚出神”,皆源自Ruck(猛地一推或一拉)。用“晃”来翻译可以同时表明美的“闪现”(Schein/scheinen)的作用。endprint

两位作者用语的不同差可玩味。在海德格尔对《斐多》的分析中,美的闪现令人恍惚而“晃入”于“敞开”,从而实现了真理,“揭示”了存在;而本雅明在《会饮》中读到,美的闪现在于“诱导”和“牵曳”,它因有真理的担保而毋须去“揭示”,同时也使真理得以公正地对待“敞开”。海德格尔的用语已经暗示着美的某种近乎恐惧的震撼作用,以及美和真的“分裂”。柏拉图只是用存在设定来弥补这种分裂,后来是尼采把这个方案颠倒过来,发展出一种艺术与真理更加激烈的分裂。海德格尔认为柏拉图强调了这个分裂“令人喜悦”的一面,但它其实又令人惊恐,形而上学就从对这一点的回避而来[参见海德格尔:《尼采》(上卷)第206及220页]。这一点更接近后来阿多诺的说法。如前所述,本雅明对柏拉图的解读也是一种“倒转”式的解读,同时他也以一种类似的态度意识到,柏拉图对美和真的亲缘关系的阐述既是哲学的成就,也是危机的标志。因为,把真理作为美的内涵来展开,正表明了人的认识的非真理状态:

上述真与美的关系比任何其他方面都更清楚地指明,真理跟人们习惯于与之等同起来的认识对象是怎样的不同。这一关系包含了一个简单却不受欢迎的事实要件的关键,后者亦见于这样一些哲学体系的现实关切之中,这些体系的认识内涵跟科学的关系早就失落了。伟大的哲学是把世界表现在理念的秩序中。通常的状况是,这一过程所发生于其中的那些概念纲目早就破败了。[I1,211212]

伟大的哲学体系——这里指的是柏拉图的理念学说、莱布尼茨的单子论和黑格尔的辩证法——作为理念秩序的建构,都可以被看作是某种描述世界的草图,它们都具有明确的真理性指向,用本雅明的话来说就是,帮助理念世界通过概念体系而自行表现出来。但与此同时,它们的认识内涵已经无法保持其科学性,也就是说,无法与经验相一致,所以它们概念的“纲目”必定“破败”。然而,替代方案并不是重新去构造一个体系,而是从这些破败的纲领开始,去对那些哲学概念进行重新的“部署”,从而再次让理念“表现”出来。

所以本雅明会说,过往哲学体系是思想家们从“思想构造”中草拟出“现实图像”的尝试,在尝试过程中,思想家们会安排丰富的概念秩序,以供后来的解释者利用。这种训练正是哲学家的使命。换言之,哲学家作为爱智者对真理的追求,正是受着各个“思想构造”的星丛之美——本雅明又称之为“哲学风格”——的引领。唯有这种引领和训练才保证了哲学家的真理性指向不至偏离。([I1,212])

《认识批判序言》的写作本身就是这个设想的实践。本文对它的解读也试图沿用这一操作方式。前文已指出本雅明跟叔本华和海德格尔在这方面的异同,下面我将试图把他关于真和美的论述放到一个更广阔的星丛中来加以观测并证明:上述本雅明对柏拉图的解读和对真与美之间关系的回答,和在此过程中出现的一系列独特的概念用法,在康德和黑格尔那里都可以找到相似的、带着他们各自“思想构造”的特殊形态的表述,或者用本雅明自己的话说,是对既往概念纲目的概念的重新“部署”和“庇救”。

三、 真在美中的先行显现这一节是基于本人博士论文《从哲学到美学:阿多诺摹拟概念研究》(赵千帆,浙江大学,2005年,分类号:B8306)第27节的改写。

在康德那里,美与真的问题首先被表述为反思的判断力对自然领域和自由领域的中介问题。《判断力批判》导论第9节论证了这一中介作用是如何达成的。虽然感性的东西不能规定超感性的东西,即在自然界指证不出通过自由达到的因果性,但是反过来却可以,即由自由而来的因果性作为“最终目的”在感性世界中的顯现而在自然界中产生了独特的作用。参见[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年,第14及第35页。译文有所改动。德文版参见I. Kant, Kritik der Urteilkraft, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1974.这个作用可以归结为人本身。也就是说,人作为自然上升到自由的中介,拥有不经过概念直接从杂多中把握统一性、从特殊中看见一般性、从自然界感受到自由之“作用”的天赋机能,这一机能包括审美判断力和目的论判断力。

康德秉持他基本的二分法,把判断力的普遍有效性保持在主观领域。审美判断更多是从情感角度对事物的主观判断,美是不及于事物本身的幻相。就这幻相对世界本身的表象而言,跟《纯粹理性批判》中的二律背反幻相一样,是虚假的,并不提供知识;但它的作用是积极的,跟《实践理性批判》中的二律背反一样,它“强迫着人们违心地把眼光超出感性的东西之上”。同上第186187页。

康德在这里一方面认为美将事物保护起来,不让它直接受知性的管制。另一方面实际上已经承认,美是一种特殊的、有拯救力量的形式:它是彼岸(自由)在此岸(自然界)的显现,而且就人本身的禀赋(德性)而言,这一显现并不是应当消除的幻相,而是将关于自由的理念“表现”出来。在《判断力批判》第58和第59节的论述中,他其实已经从两个方面为本雅明开出了道路。

在第58节中,康德将合目的性(自然的自由形态)的显现过程比喻为结晶过程,后来叔本华也有过同样的比拟,这可能是本雅明对这个术语的创造性使用的源头:艺术作品的形式,可以比作在液体的过饱和状态下凝定为晶体的状态。自然的结晶过程使康德看到自然像液体一样的无定形,和它自身从这无定形中随时呈现出的美的“能力”。参见[德]康德:《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年,第194195页。这就超出了他自己提出的“人为自然立法”的整体界说,也不同于黑格尔后来将自然美的最高表现看作生命的目的论的看法。后来本雅明以及阿多诺对一种正当的历史哲学经验的设想,即主体在跟事物的当下遭遇中的某种结晶,几乎已经全部包含在康德的这个美妙比喻里。尤其是可以从中体会像Konfiguration[构型]、darstellen [表现]、Konstellationg[星丛]等本雅明特殊用词中所包含的类似涵义。参见第一节“构型”等相关注释。endprint

在第59节中,康德提出著名的论断“美是德性的象征”。他特别强调,一般逻辑学家把象征的意义倒置了,象征不是指代事物的中介性符号,却就是对事物的“直觉的表象方式”,也就是直观:

后者(直觉的表象方式)可以被分为图型式的和象征式的表象方式。两者都是生动描绘[Hypotypose],即表现(exhibitiones[展示]);……所以,一切我们给先天概念所配备的直观,要么是图型物,要么是象征物,其中,前者包含对概念的直接表现,后者包含对概念的间接表现。前者是演证地做这件事,后者是借助于某种(我们把经验性的直观也应用于其中的)类比,……。同上第199页。原译者将“表现”(Darstellung)译为“演示”,为保持统一,一律改为“表现”。

康德指出,“象征”作为一种独特的表象方式“至今还很少被人分析过,尽管它也是值得做更深入的研究的,并且提醒人们注意,“我们的语言充满着这样一类间接的按照某种类比的表现,因此表达所包含的就不是对于概念的本真图型,而只是对于反思的一个象征”,许多哲学上的常用词(如根据、实体等)“都不是图型式的、而是象征式的生动描绘,是对概念的表达,这表达不是通过直接的直观,而只按照跟直观的类比,即把对直观对象的反思转译为一个完全另外的、也许根本没有一个直观能与之直接符合的概念”。同上第199200页。译文有所改动。

而在《认识批判序言》中,本雅明也将理念的“表现”方式理解为一种象征性的语言:

理念是一种语言性的东西,而且在词语的本质中它每次总是那样一种动因,在这种动因中,词语就是象征。词语碎裂在经验性的听取(Vernehmen)之中,這时,在那多少已被隐匿起来的象征性方面之外,词语具有了某种显白的世俗意义。哲学家的事就是,通过表现把词语的象征特性重新置于主导地位,正是在这种象征特性中理念达到自明(Selbstverstndigung),这个自明过程是所有指向外部的传达的对立面。[I1,216217]

本雅明与康德都看到哲学概念有其特殊的语言取向。不同的是,本雅明强调在日常语言——或者概念性认识的语言——中,词语“碎裂”了,而哲学工作,作为对理念的观审,是在重新恢复语言的“象征特性”。在康德那里则没有这样的明确区别。“美是德性善的象征”说明,象征(美)跟象征对象(德性)之间有一种超越了知性的特殊亲和性(生动描绘),其基础是某种“间接的直观”——这实际上也正是本雅明对理念的理解——,也就是基于跟直观的类比而“转译”着德性概念。这跟本雅明早期用“非感观的相像性”和“对事物语言的翻译”的思路是一致的。可参见[德]本雅明的《论语言一般及人的语言》和《关于模拟机能》,载于Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. II1, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977/1991, S.153, S.207209。

另一个不同是,康德否认美的象征是及物的,美仍旧属于现象界,它给出的不是事物本身,而是人自己的德性,并且德性的实践仍然指向一个比自然更高级的先验主体(最终目的);本雅明超出了康德的现象本体的二分法,将美直接诉诸一种既有认识动因又有拯救意义的理念学说。这又是黑格尔已经做过的事情。

黑格尔在《美学讲演录》中表示了对康德将美限定为主观感受的遗憾,[德]黑格尔:《美学》(第一卷),第76页及注1。他的整个哲学或许可以看成是在把康德认为是幻相的二律背反翻转为概念与事物的相互中介及其运动。在审美领域,概念运动同样是客观的。美就是概念跟它所表现的感性事物的统一性的客观显现,这个显现达到了外形的自由和无限,从而使概念(作为局部的片面的知性抽象)提升为理念。同上第143页。另见[加拿大]查尔斯·泰勒:《黑格尔》,张国清等译,南京:译林出版社,2002年,第718719页。黑格尔上述转换的出发点是一个让本雅明和后来阿多诺都受惠的见解:“显相(Schein)本身是存在所必有的”。[德]黑格尔:《美学》(第一卷),第11页。康德的“幻相”在黑格尔的中文语境中或许只能译为“显现”或“显相”这样不带否定意味的词,同上第7页注1。朱光潜先生认为应该译作“显现”或“外形”,为了体现与“理念/相”的联系,以及与康德哲学中作为“幻相”的用法相一致,作者改为“显相”。这个变换倒最形象地说明黑格尔对康德的变换。

在康德那里,德性“幻相”之所以是“积极”的,就在于美的“象征”的“生动描绘”的作用。对美的主观感受预示着人的教养,不过这一教养在实践体现为善,跟美本身倒无关了。黑格尔则把“显相”本身当作中介过程的一个环节,这时理念——作为真理性内涵——就显现在感性形式的美中。所以美就是真的,因为它表现着理念;但它只是阶段性的真,作为“理念的感性显相”,它既是客观对象的真实状况(而非幻相),又结合着主体性的统一力量(“显”之过程是精神的运动结果),同上第142143页。但这种统一力量最终要达到的是绝对精神,也就是说理念将在自身(而非感性事物)中显现。因此美的理念的阶段终将被超越。不过在这个阶段性的环节上,它预先展示了绝对精神的拯救力量:

因此,审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工作而起占有欲和加以利用。所以,美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫,又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。同上第147页。

黑格尔跟康德一样,让真理以美的方式在感性事物中先行呈现出来,而期许主体与世界以某种方式直接地处于自由关联——也就是处于和解——之中。本雅明在《认识批判序言》中对“美与真”之间关系的描述,可以看作是对康德和黑格尔相关理论的某种交错编织这也是后来阿多诺对德国唯心主义传统的基本操作方式。参见赵千帆:《理性的自祭——〈启蒙辩证法〉在康德和黑格尔概念框架中的根源》,载于《同济大学学报》(社会科学版),2010年第6期。,其核心则是美对认识的救赎效应。他的“表现”和“象征”概念呼应着康德“美是德性的象性”的说法,将“表现”作为一种“客观阐明”的视角又来自黑格尔。他在《认识批判序言》中实际上继承了唯心主义美学传统里的一个核心见解:美的幻相是某种真理内涵(德性或绝对理念)的先行显现,它使得精神可以在现象中(而不是通过现象)先行看到真理本身。

在继承的同时,本雅明抛弃了康德和黑格尔诉诸某个Telos的目的论姿态。真理——如果它真能拯救现象——必然是直接地表现为美,人跟真理的关系就在于这种直接性的引领——这也是同样发端于柏拉图的模拟概念的源初涵义。如果说在康德的“审美教化”或黑格尔的“审美解放”的构想中,美是终极真理在某个阶段的先行显现,那么本雅明用“理念星丛”想说的是,美是未来的真理性内涵在过去中直接地表现给现在。犹如旅人在途中接受星丛的引领,星光并不把他引领向一个超越它——也就是超越美、超越感性——的国度,而是反过来,要他在追求真理的旅程中忠于爱若斯最初的动机,随时见证脚下的大地和自身的方位。旅程朝向未来,星光来自过去,旅人对星丛的辨识,就是从过去确定现在的走向。正是从这一点出发,本雅明才开始发挥他独特的“回忆”理论,不过这已超出本文的范围了。

混沌与艺术的真理性

陈忠强

塞尚构建出一种新的绘画结构,即绘画不再是现成的某种黄金分割的数学比例,也不是音乐般的序列,更不是表达优美或壮美的审美概念的S形结构或者平行结构。对于塞尚来说,绘画除自然外无其他参考,更没有预设,他抛弃了所有绘画的经验。塞尚再次迂回到绘画与自然的关系,并终身为之服务,持续不断地革命与深入,以回溯到混沌自然的永恒,但这条路上充满着精神的自由,呈现出广阔的“境域”,塞尚让这种自由只为真理服务。

混沌;本质直观;真实;真理性

J201A008906

引言

19世纪的欧洲,人类在自然科学领域中取得了前所未有的巨大成绩,如提出了细胞学说、能量守恒和转化定律以及达尔文的进化论等重要理论,它们打破了人们对人的起源的理想化想象。这时,古斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)等艺术家认为,绘画关心的是现实而不是往昔,是瞬间而不是永恒,是躯体而不是灵魂,是物质而不是精神。他们开始对古典主义和浪漫主义绘画进行批判,称画家应该只画看得见、摸得着的东西,他们不愿意再描绘王公贵族、神话传说和圣经故事,认为画家应该关注生活中“真实和存在的东西”。

在保罗·塞尚(Paul Cézanne,18391906)之前,西方绘画中的形式结构来源于柏拉图的理念、数的次序、黄金分割和建筑的结构,甚至包括音乐的理念等。这种方法在西方前后盛行了一千两百多年,“绘画僵尸”在这种游戏规则中来回游荡,并受到世人的“称赞”。塞尚出现后,他构建出一种新的结构,即:绘画不再是现成的某种黄金分割的数学比例,也不是音乐般的序列,更不是表达优美或壮美的审美概念的S形结构或者平行結构。塞尚的绘画没有预设,除自然外无其他参考,他抛弃了所有绘画的经验,甚至于自己的绘画经验。

塞尚的一生只为绘画而活,对其他事物都是漫不经心,未曾向任何事情妥协过。塞尚的作品正如乔治·利维艾(Georges Riviere)所评价:“有着像古代经典般妙不可言的魔力,他所描绘的人物动作十分简单像古代的雕塑一样,他所展览的风景给人雄伟壮丽之感,他画的静物如此美丽,有着如此完美的色调,甚至让人感到庄严而肃穆。在塞尚的所有作品中,他有能力通过画布向我们传递出来,使我们都能感受到他对自然事物的一切情感。”①人们站在塞尚的作品前,肯定会长久地注视,特别是当人们熟悉了他的整个绘画过程后再来欣赏他的艺术作品时,更能发现塞尚的艺术作品对人类的启示,那绝不是任何一方面启迪的、惊喜的、快乐的、强烈的或者悲剧性的情愫,而是透过结实、有序的结构的宁静,向人们无休止地展现一种“存在者存在”。塞尚是真正意义上的艺术家,关于自然与物象的存在,他不仅在形式上有其独到的表现之处,更有本质上的研究成果。

自然中的混沌,常人是无法进入和理解的,她是神秘的,更是神圣的。何为“混沌”?诗人荷尔德林一语道破其中的奥秘:“自然源出于神圣的混沌,混沌就是神圣者本身。”这与塞尚在1904年所讲的“自然以十分复杂的方式揭示着自身,而所需的进展是无止境的”十分相似。塞尚提出的“自然自己完成”绘画,就是指在静止的画面上抓住“不断流变、不断生成”的存在本性,也就是海德格尔的“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的存在方式。绘画的形式论在当下来说已经结束了,从存在论的时间上来说,绘画则刚开始,对于存在的物象描绘将引领绘画艺术持续走下去,一直到无限。

在西方绘画史中画家普桑所做的绘画和自然之间的类比尤为著名,我们知道空间中真实的自然并不都是瞬间能被记录下来的,同样人的情绪本身也会受到过去经验的同化或者影响,塞尚再次迂回提到绘画与自然的关系,并终身为之服务,1902年2月3日他在给查理·卡莫凡(Ch. Camoin)的信中写道:“我在绘画上努力尝试达到明确地表现自我。”[法]塞尚:《塞尚艺术书简》,潘襎编译,北京:金城出版社,2011年,第256页。塞尚的这种将空间集合的能力使得画面总是在张弛有度的范围内呈现,既客观又不失情感地再现了这个世界。

在塞尚的早期作品中,他常用画刀涂抹厚厚的颜料,用粗笨的线条表现出一种压抑的情绪性质,这是完全出自一种自己纯粹原创性的执意而强烈的情感要求。在后期,他常去户外并仔细地观察自然,在自然中观察后再写生,但“塞尚从不寻求那些一般视觉中,看似伟大而神秘的事物;反之,他却只寻找在他所特有之心灵视觉中,可被他确实把握的事物”史作柽:《塞尚艺术的哲学随想》,北京:北京大学出版社,2005年,第116117页。。

关于绘画,塞尚表达了“在绘画中,我什么都不隐瞒”的观点,他用事实证明“他的色彩形式从来没有停止过反映他所看到的现实”(戈茨·阿德里亚尼语)。这时“画家在把自己的感觉译成他特有的光学预言时,就赋予他所再现的自然以新的意义”张延风:《法国现代美术》,桂林:广西师范大学出版社,2004年,第24页。。1906年10月13日,塞尚说:“我得继续下去,我非得照着自然去画不可。”就在这一年他写信给埃米尔·贝尔纳(Emile Bernard),讲道:“我一直追寻的目标真的能达到吗?至少我始终期待那一天的到来,希望不是在我年老力衰、风烛残年之时。”⑤[意]罗布特·百纳贝:《塞尚》,安雨帆译,北京:北京时代华文书局,2015年,第21页。为了这种追求他付出得太多,接着他写道:“我的理论没有被完美地实践,我仍然不会停止自己的脚步,困境和瓶颈是有助于你思考的一种磨练,因此我将不断地探索下去。”⑤是的,就是这种“不断地探索”让他付出了生命的代价,1906年10月15日,一场暴风雨没有使正在埃克斯田野上作画的65岁的塞尚停下画笔,但他却昏倒在归途中,一周后离世,这也验证了他的誓言,即“要死在绘画的时候”。

在塞尚的晚年作品中,被直观地实现出来的是诗与思、在场与不在场、显与隐的二重性,在整体中显现一种可能的澄明。塞尚的绘画带有一种原始的质料,“正是这种质料性后来在他的成熟期演变成如大地般显隐持存的现实感”司徒立:《现象学方法倾向的绘画创作简介》,见许江主编:《我们在绘画中:中国油画国美之路——体象》,杭州:中国美术学院出版社,2015年,第46页。。事实上,这时的塞尚正在攀登艺术的巅峰,在这里他似乎走进了另一个陌生的自然世界,这里丰富而严峻,面前耸立着一座座让他无法逾越的高峰。廖内洛·文图里(Lionello Venturi)也曾这样评价他:“塞尚是伟大的,在他面前人人都感到敬畏。”[意]廖内洛·文图里:《从马奈到劳特累克》,转引自《塞尚》,钱之莹译,上海:上海世界图书出版公司,2004年,第4页。塞尚用致力于追求画面结构的平衡来呈现万物的真实,他只关注物象自己原有的结构,在呈现时不虚构、不夸张,真实地、原本地描绘出物象的真实状态。在创作时,艺术家没有任何借口来改变物象的颜色和线条,塞尚绘画美学的核心是达到“真实”,若在画面上出现杜撰或假想某处细节,他宁肯把画布撕下来,只因为他只想知道真实和表现真实。他以非对象性的构成方式面对大自然的一切,澄怀味象,让“物象”本身“自行显现”。凭借塞尚追求绘画表达的经验,在创作上来讲,他已经“称得上是一种绘画中之形上哲学了”⑦⑧史作柽:《塞尚艺术的哲学随想》,北京:北京大学出版社,2005年,第110、31、32页。。endprint

塞尚讲过:“特别是在艺术上,一切都是接触自然所展开与运用的理论。”⑥[法]塞尚:《塞尚艺术书简》,潘襎编译,北京:金城出版社,2011年,第265、272页。关于他的“在自然面前重画普桑”这句名言,法国学者米歇尔·奥格(Michel Hoog)这样认为:“塞尚又再一次,以人和自然间的幸福结合,成功地表达出宁静从容的气度。他又再一次达到了普桑最诗意的人文创作天地。他很欣赏普桑。在普桑身上,他看到了一种知道自制的强大抒情力。世人常常以不太精确的方式,引用一句塞尚谈及普桑的话。他宣称‘在自然身上活化(vivifier)普桑,而不是‘在自然身上重作(refaire)普桑,也就是说,把他在自然景象面前所感受的情绪,融入普桑风景画的纪律之中。” [法]奥格:《塞尚:强大而孤独》,转引自[英]罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第209页。塞尚为人类留下了既具秩序又显浑厚的艺术作品,天、地和人在自然中和谐共存。如何在自然面前“重画普桑”,夏皮罗的解释最为确当:“通过像印象派画家那样直接在大自然中作画,塞尚心里却经常想着罗浮宫里更富有形式感的艺术。他希望创作那些老大师一般庄严和谐的作品;在他关于绘画的谈话中,作为伟大艺术的典范,普桑的名字一再提起。不仅17世纪的构图方法,而且17世纪绘画的完整性和秩序,都深深地吸引着塞尚;用他自己的话来说,他想要在大自然面前重画普桑,也就是说,在他眼前的一片风景中发现绘画的形式,并以一种建立在对色调和光线的直接感知之上的更为自然的赋彩法来释解这个整体。”[英]罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第209页。塞尚选择了“重画普桑”这条道路,正如他所说:“在自然面前实现感觉”和“不离开感觉寻找真实”。他要在直观自然的变化或自然之间抓住同一性的必然东西,即物象/本质,他不愿意接受“用想象和伴随着想象的抽象来取代真实”,他在用“近乎后来现象学的‘现象还原和‘本质直观的方法,这是塞尚自此终其一生运用的基本方法”司徒立:《现象学方法倾向的绘画创作简介》,见许江主编:《我们在绘画中:中国油画国美之路——体象》,杭州:中国美术学院出版社,2015年,第46页。。

1904年5月26日塞尚在给埃米尔·贝尔纳的信中写道:“画家必须全部努力于自然研究,并且努力于生产成为教育的一些作品。”⑥塞尚中年时期采取在自然面前实现感觉这种思路,直观事物并原初自发地形成了次序结构性的绘画表达方法。关于如何“重建普桑”,塞尚讲道:“不要以追随那些前辈画家之美丽的形式为满足,要从大自然中去探求、去研究。我们不但要凭着自我的感觉来表现自我,同时我们更要以我们的思考去改变并呈现我们的视觉,因为这样,我们的精神才能获得真正的自由。”⑦真正的自由要为精神服务,精神要为视觉的真实来服务,塞尚所取得的是一个全面表达的真实自然,自然有着自己真实的面目,但它绝对不是一个恒定不变的样式,塞尚在观察自然中发现了诸多的可能:虚与实、动与静、险与易、奇与正、远与近、广与狭、劳与逸、众与寡、阴与阳、强与弱、风雨与阳光……这些都为他的绘画开启了无限的可能性。塞尚的努力追求,乃至以付出生命为代价,借助于一种艺术中的自由精神,使绘画成为“一种比自我的存在,更形超越之永恒的自然”⑧。塞尚说:“我所看到的每一样东西,都会散灭或消失,但自然却始终如一……自然乃一永恒之物。”塞尚在这里所讲的永恒的自然绝不是一种现象的自然,而是一种本质的自然。塞尚是一位拿生命来从事绘画创作的艺术家,同样他的艺术也证明了他生命的伟大价值。在塞尚这里,生命、绘画和自然之间有着一种难以描述的存在,正如他说过:“我终于开始被吸收在那一个真正纯净而有彻底深度的世界里。其实这并非他物,它就是那一个我费尽了追求,并千方百计才得以寻获之色彩的世界。……于是慢慢地,我开始和我的绘画成了一体之存在,并且我更活在那个彩虹般之大混同的宇宙之中。”②史作柽:《塞尚艺术的哲学随想》,北京:北京大学出版社,2005年,第159160、168页。有一天塞尚像往常一样来到郊外的自然中,一棵老橄榄树深深地打动了他,他从早上一直画到晚上,触摸它、拥抱它并和它谈心,塞尚对着树说:“树啊,树啊!你竟然在这儿已等我等了好多年了啊!”②

塞尚不满意印象派,他不认为在瞬间感性中的事物以及事物存在本身有着合乎逻辑的色彩,认为绘画的色彩不应是光源变化的色彩。塞尚说:“根据自然作画并非临摹对象,他是体现一个人的感觉。”从自然间的万物转化成绘画的语言,这是在绘画者“看”的过程中“生”成的,是他在“看”的动作中转变的,这样真实地“纪录”他所看到的物象,绘画者自己才能确信画的就是“那里存在”的物象,正如苏珊·朗格(Susanne K. Langer)评价塞尚时所讲:“塞尚的见解始终以自然的绝对权威为中心。对所见之物的这种分析,表达了他的空间构造原则。”[美]苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中国社会科学出版社,1986年,第2页。塞尚在1904年就提出过,自然以十分复杂的方式揭示着自身,而所需的进展是无止境的。他晚年在信中不断讲道:“他对自然理解得更深,看得更清楚,想得更正确。”⑥[法]塞尚:《塞尚艺术书简》,潘襎编译,北京:金城出版社,2011年,第272、271页。最后塞尚终于明白了自然揭示自身那“十分复杂的方式”就是“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的存在方式。那自然自身中锁闭着的丰富性和美妙的构造形态,即塞尚终生所研究的地方。塞尚将它看作普桑从笛卡尔那里传下来的最紧凑的几何形式。他要用它来改造印象派绘画,使之成为博物馆中永恒性的作品。印象派所表达的画面情景只是留在对“氛围”的描绘上,塞尚的绘画则进入了对“境域”的描绘。塞尚超越了普桑在绘画中确立的理性主义传统,也突破了印象主义绘画实践中的经验主义枷锁。他排除了外在的刻度时间观念,捍卫了一种更为宽广的内在时间意识。第一,塞尚的绘画在自然中构成,对應了古希腊“人神共在”并“与诸神沟通”的观念。他画面中所描绘的并不是个别的事物,而是揭示出普遍性的存在。第二,在时间上突破了瞬间截取的观念,在不断地反复重画中把握住了连接着曾在与将在并于现在统一到时的时机。第三,画面中运动与静止的均衡切近到古希腊雕塑艺术“将发而未发”的运动中点原理和古希腊瓶绘艺术“出与未出”之间的“待出”状态。第四,让不可见以可见的形式得以揭蔽。塞尚绘画中正负形互为显现的观看方法既回溯了古希腊瓶绘艺术的描绘方式,也将不可见的空间赋予了实存的含义。第五,塞尚晚年绘画中光的纯一境界,通过绝对还原实现了对时间有限性的超越,时间凝结为时间的结晶体,空间揭示出造化的境域化。参见兰友利:《绘画的时间性刍议》,见许江主编:《我们在绘画中:中国油画国美之路——体象》,杭州:中国美术学院出版社,2015年,第122页。endprint

1904年5月12日塞尚在给埃米尔·贝尔纳的信中写道:“我缓慢工作着。自然对我是如此复杂,所能取得的进步却无限……实际上,艺术只与极为少数人对话而已……艺术家必须轻视不具个性的知性观察的意见,艺术家必须再次質疑文学精神,这种文学精神实际上往往使画家远离真正的道路,亦即远离自然的具体研究。”⑥塞尚的这些绘画思考是来自于他对自然的认识,在他看来,“大自然始终一如既往,可它的外观一直变幻不停”。那“变幻不停”和“一如既往”究竟是怎么样的,塞尚对此是深有体会的。诗人荷尔德林曾经也用相同的“一如既往”说过自然,海德格尔解释道:那是荷尔德林理解自然为“未来之物和曾在之物”双重意义过往者的性质,原因在于它于自身中锁闭着一切丰富性和所有美妙的构造形态。用这种解释来看塞尚的绘画和他对自然的理解,可以得出:塞尚的绘画同时描写的是实体(传统上被视为在场的东西)与虚空(传统上被视为不在场的东西),实体是尚未认识或尚未展开的在场,主题是认识并展开的在场。西方的很多学者一直认可的是实在的存在者的在场显现,最终强调的是永恒在场的真实性与终极性。

塞尚的绘画所表现的不是自然中的单个物象,而是自然界的完整性,“这种完整性当然不是指存在的事物的数量上完全的囊括,而是指自然对存在的事物的贯通方式:‘一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中的‘不断流变、不断生成的永恒现象”司徒立:《现象学方法倾向的绘画创作简介》,见许江主编:《我们在绘画中:中国油画国美之路——体象》,杭州:中国美术学院出版社,2015年,第47页。。也正如塞尚自己所说:“我们看见的每一样事物都会隐灭消失,自然却始终如一;艺术应该将延绵永续的感人现象借着自然一切变化形相赋予它,使我们感到自然是永恒的。”司徒立:《终结与开端》,杭州:中国美术学院出版社,2012年,第88页。里尔克认为40岁后的塞尚才开始“探索绘画的真理”,这种评价是在里尔克写给他妻子克拉拉的信中所讲:“40岁之前,他(塞尚)一直像波希米亚人一样生活,直到遇见了毕沙罗,他才真正意义上开始探索绘画的真理。可是他就是如此的极端,之后的三十年,画画成为他生命的全部……直到变得苍老、孱弱。他日夜笔耕不辍,直到再也拿不起手中的画笔。”[意]罗布特·百纳贝:《塞尚》,安雨帆译,北京:北京时代华文书局,2015年,第29页。在里尔克的眼里,40岁后的塞尚不是在自然中研究绘画的真理,就是在去画室的路上,正是这样,塞尚画出了妙不可言的《圣·维克诺山》。1904年7月25日塞尚在给米尔·贝尔纳的信中写道:“遗憾的是,我们不能并肩在一起,理由是我不想读理论,而是面对自然……为了实现进步,只有自然而已。与自然接触,眼睛被顶住。持续观看与工作,眼睛具备集中力。我想说的是,在柳橙、苹果中,球与脸中,有一个顶点,而这个点一直存在,虽然是恐怖的效果——光线、阴影、色彩的感觉。”[法]塞尚:《塞尚艺术书简》,潘襎编译,北京:金城出版社,2011年,第274页。在我们探讨绘画真理的本质中衡量的标准是“让存在者成其所是地存在”,这就说明“参与到敞开域及其敞开状态深入到存在者之被解蔽状态和解蔽过程的那个尚未被把握的东西那里”才能让他成为可能,正如海德格尔在《真理的本质》中对于真理成为可能所需要的“自由状态”所必需的行为便是参与其中这一点时所讲:“参与到存在者之被解蔽状态中,这并不是丧失于这一状态中,而是自行展开而成为一种在存在者面前的隐退,以便使这个存在者以其所是和如何是的方式公开自身,并且使表象性适合从中取得标准。作为这种让存在,它向存在者本身展开自身,并把一切行为置入敞开域中……每个仿佛与之俱来的存在者就置身于这种敞开状态中,被解蔽状态本身被保存于绽出的参与之中。”[德]海德格尔:《论真理的本质》,见孙周兴译编:《海德格尔选集》,上海:上海三联书店,1996年,第227页。

唐代诗人韦应物的绝句“万物自生听,太空恒寂寥。还从静中起,却向静中消”非常形象地对应于塞尚的《圣·维克诺山》系列作品。而我们的观赏恰如陶渊明的诗作:“纵浪大化中,不喜亦不惧。”在这种感受状态中,我们能够理解塞尚“让自然在自己身上说话、自己完成”要表达的真正内容。塞尚在生前完成了极致的艺术追求,在塞尚的艺术中表达出的是感觉,也是生命或真理,生命或真理对他来说就是对真实存在的追求,这种追求是实现最大可能的自由。其中呈现出一种色彩超出型的自由,一个造型之自由的变形,这是一个事物的不同两面:其一是将自然存在的实质给予发掘并通过绘画呈现出来,其二是人性或生命的存在达到自由或使自由呈现最大可能。

塞尚从其绘画的观点来理解大自然并以此形成表达的方法。这也是塞尚的作品很长时间世人无法接受或者是常人无法看懂的地方所在。梅洛庞蒂认为他的《圣·维克诺山》作品是“从头到尾以不同于埃克斯的坚硬岩石的方式产生自、再生自世界,但它在力量方面却丝毫不逊于它”⑦[法]梅洛庞蒂:《眼与心》,杨大春译,北京:商务印书馆,2007年,第49页。。可以这样讲,在这句评价中梅洛庞蒂只看懂了画中比岩石还坚硬的色彩,并没有看到塞尚的广阔的“境域”,之后梅洛庞蒂给出的评价是:“绘画把我们所有的范畴,诸如本质与存在、可见者与不可见者都混淆在一起了。”⑦他说出了塞尚后期作品所呈现的内容。

塞尚的绘画一直朝向自然,在自然的混沌中向着真理前行,并缓慢有序地无限接近于真理。

总结

塞尚曾经讲过:“我取得了一些进展。为何这么迟和这么难?”就在这个阶段,他从追求绘画的“建构形式”自然混沌转到了“让其存在”的真理性。塞尚打破了正常人公认的视觉表象而进行创造,他的创造是指“寓于对人嵌入其中的对自然的忠实摹写之中”。塞尚凭借自己的才力和对自然痴迷的研究的成果,直面感受碰到的现实,他不折不扣地存在于他所说的持久而永恒的“与自然平行”之中。数不胜数的画家在塞尚的引导下颠覆了自己的观点,重新审视自己的绘画技巧,这其中就有立体派的毕加索和布拉克,野兽派的马蒂斯,德国表现主义的马列维奇、波丘尼和蒙德里安。甚至以后的很多画家都接受并吸收过塞尚的研究成果,塞尚为后人树立了光辉的典范。

里尔克评价塞尚的作品时讲:“不论其他画作如何贪婪地试图吸引我的眼球……塞尚的画总是最能触及我灵魂的。”②[意]罗布特·百纳贝:《塞尚》,安雨帆译,北京:北京时代华文书局,2015年,第28、14页。塞尚晚年的《圣·维克诺山》系列作品,标志着他对传统绘画的突破,他“无限接近描绘对象的真实面貌,客观地观察描绘对象的结构和色彩”②。对于自然界中本真的回归、使自己的眼和心趋近自然的存在过程,在历史的长河中,人们选择了塞尚的“让绘画回到绘画自身”,如果有人一定要给艺术一个目的,这个过程就是艺术的目的,这个结论对艺术创作十分重要。

在自然中存在的真理无处不在,正是由于近在眼前,反而更加让人们难以捕捉,诗人荷尔德林曾经这样说过:“无处不在却又难以捉摸,这就是神。”当毕加索、马蒂斯以及菲利普·索莱尔斯面对塞尚的作品时,他们流露出了一样的情感,认为塞尚简直就是神!是的,塞尚肯定不是平凡的人,他在艺术上勇于探索,是一位研究型的“真神”。因为存在着一个人永远达不到的世界,所以真理在人的存在世界中隐藏着,必然也就形成很多种表达与隐蔽的不同方式,甚至能感觉到却无法用文字或者语言表达出来。尽管如此,我们依然勇敢地努力着、追求着,那里有一个永恒存在的自然等着塞尚和后来者。

塞尚持续不断地革命与深入,回溯到混沌自然的永恒,但这条路上充满着精神的自由,塞尚只让这种自由为真理服务!


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