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传统音乐论文范文2篇

时间:2017-10-13 11:21:00 本文地址:http://www.qikan58.com/Info-detail-24027.html 来源:期刊58网 点击数:58

论两首古琴歌《凤求凰》的千古魅力

蒋晓萌

摘要:在司马相如与卓文君的爱情故事中,“以琴心挑之”的不仅有司马相如的琴技,还有他演唱的两首名为《凤求凰》的琴歌。其以“凤求凰”的方式表现自己的心声,在当世及后世都产生了重要的影响,许多年轻人受《凤求凰》的影响,冲破封建礼教的束缚,勇敢追求自由生活和美好爱情。这就是《凤求凰》的千古魅力,也是声乐的力量。

关键词:古琴歌《凤求凰》;司马相如与卓文君;反封建思想.

西汉时期蜀郡辞赋家司马相如与卓文君两情相悦的故事,两千多年来广为流传,情真意挚,意趣非凡,令人向往。关于故事的起源,众所周知是司马相如“琴挑”卓文君,其实,不仅是“琴挑”,还有两首爱情古琴歌《凤求凰》打动了卓文君。这就是声乐的力量。

一、“琴挑”典故

司马相如与卓文君两情相悦的爱情故事,在《史记》和《汉书》中都有明确记载,《史记·司马相如列传第五十七》载:

司马相如者,蜀郡成都人也,……梁孝王卒,相如归,而家贫,无以自业。素与临邛令王吉相善,……临邛中多富人,而卓王孙家童八百人,程郑亦数百人,二人乃相谓日:“令有贵客,为具召之。”并召令。令既至,卓氏客以百数。至日中,谒司马长卿,长卿谢病不能往,临邛令不敢尝食,自往迎相如。相如不得已,疆往,一坐尽倾。酒酣,临邛令前奏琴日:“窃闻长卿好之,愿以自娱。”相如辞谢,为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡,好音,故相如缪与令相重,而以琴心挑之。相如之临邛,从车骑,雍容闲雅甚都;及饮卓氏,弄琴,文君窃从户窥之。心悦而好之。……

可知司马相如之所以去卓家,是因为他的声名已经很大,卓文君之父卓王孙希望借司马相如的名声提高自己的社会地位,于是将他与县令王吉强请到家做客,这之后就有了司马相如表面弹琴,实际是在以“琴心”挑逗卓文君。偷听偷看的卓文君竟然“心悅而好之”,因两情相悦而卓王孙必然反对,便有了司马相如与卓文君私奔至成都的故事。

司马相如不仅善作赋,文学名声很大,而且善鼓琴,其所用琴名为“绿绮”,是名噪一时的古琴,为爱好辞赋的梁孝王所赠。“绿绮”其名流传至今,甚至在文学作品中成了古琴的别称,足见琴是好琴,弹此琴的司马相如的琴技也甚是了得。

《史记》和《汉书》都只说司马相如对卓文君“以琴心挑之”,纵然司马相如的琴技非常之好,但仅凭“琴心”还是不够的。其实,能够打动了卓文君之心的,除了司马相如的琴技外,还有两首名为《凤求凰》的琴歌。

二、《凤求凰》释义

见于记载的司马相如所吟唱的两首《凤求凰》琴歌的歌词如下:

其一

有一美人兮,见之不忘。

一日不见兮,思之如狂。

凤飞翱翔兮,四海求凰。

无奈佳人兮,不在东墙。

将琴代语兮,聊写衷肠。

何日见许兮,慰我彷徨。

愿言配德兮,携手相将。

不得於飞兮,使我沦亡。

其二

凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。

时未遇兮无所将,何悟今兮升斯堂!

有艳淑女在闺房,室迩人遐毒我肠。

何缘交颈为鸳鸯,胡颉颃兮共翱翔!

凰兮凰兮从我栖,得托孳尾永为妃。

交情通意心和谐,中夜相从知者谁?

双翼俱起翻高飞,无感我思使余悲。

古代没有科学的记谱方式,所以留传到现在的《凤求凰》就只能见到这两首歌词,即见于史籍记载的司马相如弹琴时有意“挑之”卓文君的歌唱。因演绎了司马相如与卓文君的爱情故事,《凤求凰》也成为汉代的汉族古琴歌。

所谓古琴歌,是以古琴伴奏的一种自弹自唱的艺术歌曲,在中国古代备受文人雅士的青睐。司马相如是当时的大文豪,他以古琴歌的方式去追求卓文君可谓风俗使然。

《史记》《汉书》都未记载《凤求凰》歌词,直到南北朝时期的徐陵编《玉台新咏》,才将这两首《凤求凰》收录其中。所以,在历史上一直有人怀疑这两首《凤求凰》非司马相如所作,而是两汉琴工假托司马相如之名的作品。其实,像琴歌这样的作品,肯定有假托的事例;但是,一是难以找到确切依据来证明是假托,二是《史记》《汉书》未载并不能说明问题。《史记》《汉书》中的《司马相如传》已是两书中篇幅较大者,《汉书》还不得不为此分为上下卷,未将司马相如事迹全部记载是很可能的,也是很正常的。而从《玉台新咏》收录《凤求凰》的情况看,它不仅录了歌词,并加序说明,这是很慎重的处理方式,说明徐陵并不是盲目收录。正是因为徐陵的慎重处理,以后的唐《艺文类聚》、宋《乐府诗集》等书,才大大方方地将《凤求凰》收录其中。可见,《凤求凰》为司马相如所作应当是可信的。

《凤求凰》所表达的核心内容,是自喻为“凤”的司马相如以吟唱的方式,对他心中以为“凰”的卓文君,表示无限倾慕,决心热烈追求。

吟唱此歌,“凤求凰”在特定背景中有多重含义。

众所周知,在传说中,凤凰是神鸟,“凤”为雄,“凰”为雌。在古代,有被称为天地间“四灵”的麟、凤、龟、龙,而鸟中之王则是凤凰。《大戴礼记》有载:“有羽之虫三百六十而凤凰为之长。”当时的司马相如在文坛上已负盛名,他所写的《子虚赋》一时令洛阳纸贵;而卓文君有才也有貌,文化修养极高,非一般女流可比。司马相如以“凤凰”喻他们二人,确实有谁能与其相较的凌云浩气。

《凤求凰》里的“凤凰”,又形容夫妻和谐、美好。在古人的词汇中,“鸾凤和鸣”“凤凰于飞”都是形容夫妻美满。《左传》有云:“初,懿氏卜妻敬仲。其妻占之,日:‘吉,是谓“凤凰于飞,和鸣铿锵。”以“凤求凰”形容司马相如向卓文君表达爱意,确有“佳偶难得”的意味。

“凤凰”与音乐也有关系。《尚书》有“箫韶九成,凤凰来仪”之句,意思是说箫韶之曲连续演奏,连凤凰也随乐声翩翩起舞。古书《列仙传》曾记载,弄玉是秦穆公之女,她与其夫萧史都善吹箫,每当他们吹箫时,因箫声之妙,总是引得凤凰来倾听。秦穆公认为是吉祥之兆,为吸引凤凰就专门建了筑凤台。凤凰虽来,弄玉夫妇也乘凤凰而去了。唐代诗人李贺在《李凭箜篌引》中引用这一典故,写下了“昆山玉碎凤凰叫”,以“凤凰”形容音乐的魅力。

卓文君雅好音乐,所以司马相如以琴声、歌声“挑之”,以琴心求知音时,卓文君当然理解。众所周知,在所有社会活动中,音乐才是最直接的情感活动形式。晋代的嵇康早就提出:“夫心動于中,而声出于心。”所谓“声出于心”,就是说,歌声是来自心灵的呐喊,是个人情感最直接的张扬。

茫茫人海,知音难觅,这是人生之叹,也是司马相如之叹;而现在,他寻觅到了卓文君这位知音。司马相如当然要珍惜机会,将心中的所思所想用歌声告诉卓文君。理解了这些,再将这两首《凤求凰》译为白话文,意境极美。

其一:

那位俊秀的女子啊,我难以忘怀她的容貌。

一日见不到她,我心中就有发狂般的牵念。

凤鸟在空中回旋高飞,那是我在寻觅我的凰鸟。

可叹啊,我那关人啊,她不在邻近的东墙。

我用琴声述说情语,那是我内心深深的情意。

何时能允诺我求之婚事,慰藉我的往返徘徊?

希望我的德行可以与你相配,相互携手在一起。

不知该怎么办的心情,让我陷于情愁如何是好。其二:

凤鸟之所以回家乡,为的是寻求我心中的凰鸟。

凰鸟在哪里?虽心中所感,我不知所往?

那位美丽娴雅的女子,居处虽近心却遥远。

心中有无限思念情,何时可成恩爱的鸳鸯?

愿凤鸟与凰鸟能双飞,起居相依,形影不离,

永远是情投意合的配偶,两心和睦一切都好。

半夜里我们远走高飞,不要让我感念相思而悲伤。

两首《凤求凰》,充分表达了司马相如对卓文君的无限倾慕和热烈追求。两首琴歌的核心就是“凤求凰”,虽然是比喻,但反映的是热烈的男女追求,所以在艺术上反复使用。“凤凰”是神鸟,“凤求凰”也是形容司马相如、卓文君之间的默契,因为他们的理想、意趣不仅相同,而且高尚。所用歌词言辞虽浅,意义却深。所以,这样的作品。仅就文学性而言,堪为后世典范之作。

琴声、歌声的双重“挑之”,再加之文君婢女的暗通殷勤,不能不对文君的心理状态和爱情理想产生影响。既然两情相悦,按社会常识,司马相如对卓文君就应该按当时社会的规范,正式走谈婚论嫁的所有程序。可是,卓文君虽然很年轻,却已是“新寡”,按当时的社会礼仪、风俗,还在守丧期间的寡妇,是不能谈婚论嫁的。

所以,当司马相如在《凤求凰》中向她发出“中夜相从”的私奔召唤时,虽然那感人的琴音和歌声让她激动,很愿意去追随那弹琴之人;然而,她也知道,这样做是违背社会规范的。怎么办?她不想放弃机会,很想追求自己的幸福;思考再三,她决定听从司马相如“中夜相从”的召唤,不再理会那些社会强加的礼教束缚,为了寻觅自己的意中人,就要不顾一切,哪怕是私奔!卓文君勇敢地冲破藩篱,与心上人司马相如私奔成都,结成了终身伴侣。

三、《凤求凰》的历史影响

两首《凤求凰》的琴歌传了两千年,在当世及后世都产生了重要影响,它的千古魅力就在于以“凤求凰”的方式表现自己的“心声”。司马相如和卓文君,在“不待父母之命,媒妁之言,钻穴隙相窥,逾墙相从,则父母国人皆贱之”“妇人有三从之义,无专用之道”“夫有再娶之义,妇无二适之文”等等封建礼法的压制下没有屈服,为了自己的爱情理想,为了自己的幸福,为了自己心爱的人,大胆冲破了封建礼教的罗网。他们自由恋爱、自主婚姻的行动,为后世男女青年作出了榜样。

结语

榜样的力量是无穷的。正是因为前有司马相如的《凤求凰》,后世文学中才有了《西厢记》《玉簪记》《墙头马上》等著作。《西厢记》剧中的张生在剧中这样唱道:“昔日司马相如得此曲成事,我虽不及相如,愿小姐有文君之意”;《玉簪记》剧中的潘必正,以司马相如为榜样,挑动陈妙常私奔的也是琴心;《墙头马上》剧中的李千金私奔暴露后,作为辩护词的就是文君私奔相如……这些证明了《凤求凰》反封建思想的影响非常深远,在今世更是得到充分的肯定。1957年10月1日,著名的大文学家郭沫若先生在四川邛崃县,为“文君井”的题词这样说:

文君当垆时,相如涤器处。反抗封建是前驱,佳话传千古。

会当一凭吊,酌取井中水,用以烹茶涤尘思,清逸凉无比。

卓文君与司马相如的故事,实系千秋佳话,故井犹存,今人向往。

众所周知,司马相如与卓文君所处的时代是压抑人性的封建时代,但是,他们为追求自己的爱情,敢于叛逆,不畏世俗,张扬个性,他们的爱情故事以及他们勇敢追求爱情的精神成为历史上一道亮丽的风景;而赞扬和歌颂他们时,就不得不提到两首《凤求凰》。这就是《凤求凰》的千古魅力,也是声乐的力量。

处州乱弹与浦江乱弹音乐比较研究

杨松权

摘要:乱弹是我国古老的戏曲剧种,也是珍贵的非物质文化遗产。古语云:“戏曲、戏曲,一边是戏,一边是曲”,道出了音乐在戏曲中的重要作用。试通过对处州乱弹与浦江乱弹音乐的比较、分析与研究,探索两者之间的同异关系,旨在为进一步研究浙江的乱弹声腔音乐奠定基础,并为专家学者提供可借鉴的参考依据。

关键词:处州乱弹;浦江乱弹;声腔剧种

历经了数百年沧桑历史的浙江乱弹,堪称中国戏曲的“活化石”,更是散发着浓郁地方特色的民间文化瑰宝。古语云:“戏曲、戏曲,一边是戏,一边是曲”,道出了音乐在戏曲中的重要作用。乱弹是我国历史悠久、分布广泛的戏曲剧种,浙江素有“四大乱弹”齐名,说的是具有较大影响的台州乱弹、温州乱弹、浦江乱弹和绍兴乱弹。此外,还有流行区域相对较小的处州乱弹、诸暨乱弹等。综观中国戏曲史便可发现音乐不仅是戏曲的重要组成部分,也是孕育、推动戏曲发展的“基因”。

处州乱弹与浦江乱弹是同属乱弹声腔的戏曲剧种,长期来其艺术与人民群众的文化生活同在。处州乱弹与浦江乱弹的艺术现象丰富绚丽,而作为声腔剧种的“血脉”——音乐,尽管戏曲音乐的发展史、美学史等关乎戏曲声腔的定义和理论各式各样,但两者在音乐之间仍有着某些基本的共同点,让我们对这两支声腔剧种的音乐艺术能有一个最基本的理解。当然,艺术的生存、发展、流传具有区域性的痕迹,处州乱弹与浦江乱弹又有一定各自独立的艺术特性,并广泛存储在人们对其艺术的认识之中。本文通过这两支乱弹声腔音乐的比较、分析与研究,并对相关材料的对比和考证,探索处州乱弹与浦江乱弹之间音乐的内在联系与差异关系,为寻求和探讨浙江乱弹声腔音乐的发展史提供具有史料性、科学性的教学材料。

一、两种乱弹衍变的历史轨迹

处州乱弹,早时称“处州班”,“形成于清初,清中叶盛行。主要流传于处州(今丽水市)的莲都区(旧称丽水)和松阳、缙云、遂昌、云和、青田等县以及温州、金华等地区”。清光绪年间,处州乱弹班曾到过江西、福建等省的毗邻城乡演出,被当地人称为“浙调”等。清乾隆四十六年(1781),江西巡抚郝硕遵旨查办戏剧的复奏中:“石牌腔(吹拨)、楚腔(西皮)等,此时在浙江已经‘皆所盛行。”“兼唱吹拨和皮簧的班社,从三路纷纷流入浙江:一从江苏扬州沿运河至杭、嘉、湖一带;二从安徽歙县经新安江流入金华、衢州、严州;三从江西婺源(原属安徽徽州府)流入开化、常山一带”。

处州乱弹亦受到皮簧声腔的影响,曾经乱弹、徽戏两种声腔同台演出,称之谓“双合班”。到了18世纪末期,缙云县的处州乱弹班还与高腔、昆曲及徽戏等声腔合班演出,人们称之“三合班”(实为“四合班”),其中“大品玉班”所唱的高腔初始为“西吴高腔”,后被改称“西安高腔”。而青田县的“黄庄班”和“章旦班”,松阳县的“吉昌班”,莲都区碧湖镇的“林月台班”等大都是以处州乱弹为主要声腔的剧种,除偶尔兼唱徽腔外,正本剧目多数都挂冠处州乱弹腔,流行于丽水市的莲都、松阳、遂昌、云和、龙泉五个区县的木偶戏班,凡演《夫人戏》《耕历山》《一文钱》《拾义记》等剧目,自古以来,均唱松阳高腔,其它的大小剧目,专唱处州乱弹。

浦江乱弹,形成于明末清初,清中叶以后至今盛行。流行于浦江县、金华市、衢州市和杭州市的建德、临安、桐庐等地。对浦江乱弹的渊源问题,可谓诸说纷呈,一说与西秦腔的二犯调相联,二说与西安高腔相关,三说与徽戏相通,四说与义乌腔有缘。有的认为浙江的乱弹声腔源于绍剧乱弹,故乱弹声腔其它的剧种都是从这“源”中而来。有的认为吹腔、拨子传入浙江的浦江、绍兴、黄岩、温州等地后,受当地民间音乐及地方戏曲的影响,并人俗当地的土语,形成了既有共性又有各自艺术特征的乱弹声腔,而浦江乱弹即是其中的一支。王锦琦、陆小秋认为:“‘乱弹一词,出现于清花部戏曲声腔共起之时,如清初刘献廷《广阳杂记》载:‘秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。”他们所指的是乱弹始于秦腔,浙江诸乱弹(包括浦江乱弹)腔均为其后。而最早见诸于史籍记载的是清嘉庆年间的《衢州县志》,其中有郑桂东的《竹枝词》:“送余乌饭乐宽闲,演戏‘迎神遍市圜;妙舞清歌人不醉,乡风贪看乱弹班。”叶开源在《浦江乱弹音乐》序言中认为:“当时金、衢、严一带的乱弹班确是乾隆、嘉庆年间花部勃兴时期很盛行的乱弹剧种。”这说明流传于这些区域的浦江乱弹一直为广大的观众所喜闻乐观。浦江乱弹与其它的声腔合班演出后,成为多声腔剧种,如婺剧,就是由浦江乱弹、徽戏、高腔、昆曲、滩簧、时调六种声腔组合而成的多声腔剧种。历史上浦江乱弹也曾与高腔、昆腔或与昆腔、徽戏合班,人们分别称之谓“三合班”或“二合半班”。浦江县的浦江乱弹班是单声腔剧种,现浦江县剧团所演唱的乱弹声腔,仍保持着独特的艺术风格。2006年6月,浦江乱弹被国务院授予全国首批非物质文化遗产代表作的称号。

二、两种乱弹音乐特征比较

作为在全国范围内仅在浙江省区域称之谓“乱弹”的同声腔剧种,其共性是不言而喻的。下面就从几个方面进行比较分析。

(一)声腔曲调组合趋同

这方面的特征主要表现在唱腔的主要曲调上:处州乱弹唱腔的【平板】(谱例1)曲调,也被称为【三五七】,可分为【散板头】【原板】(另分慢板、中板、快板)【叠板】【尾声】等板式;浦江乱弹唱腔的主要曲调为【三五七】(谱例2),也被称为【原板】,按速度、音高关系,又分为【中板三五七】【慢三五七】【快三五七】【高调三五七】等板式。从组合中可看到两剧种唱腔的主要曲调实质相同,板式的主要形式为慢、中、快板又趋同。

(二)唱调音乐基本相似

就以唱腔中的主要唱调如处州乱弹的【平板】(见谱例1)与浦江乱弹的【三五七】(见谱例2)来比较分析,不难看出两者之间的亲缘关系。两支曲调上句均落“2”音,下句均落“1”音。處州乱弹的启唱是散板形式的【散板头】与浦江乱弹启唱的散板部分,旋律上虽然有些区别,但散板上的启唱是既具有剧种特色,又是根据演员演唱条件可以自由发挥的部分。因此,这部分可以以散板的表现形式来论证两者之间具有共性的基本特征。调高均为1=C,处州乱弹有4/4、2/4节拍;浦江乱弹也有4/4、2/4节拍的划分。

另外,处州乱弹和浦江乱弹均有“副腔”,如谱例3中处州乱弹【三五七】,谱例4中浦江乱弹【三五七】。两支曲调从旋律、落韵、句式结构、曲调的转型、主奏乐器的配置、风格特性都保持高度的统一。两剧种的【三五七】曲调,优美雅致,抒情动听,仿佛给人们一种春意绵绵、情景交融的意境。

处州乱弹“流行的曲调【三五七】,其伴奏的风格也呈现多样性,以上例举的仅是【三五七】快、中板形式较为普通的演奏方法之一,其中快板演奏方法流行得较为普通。快板与中板均为C调定高。笛采用筒音闷2音;板胡以5-2定弦;二胡2-6定弦,有两把二胡的另一把1-5定弦;中胡6-3定弦(有的演奏乐队以中胡替代为低音乐器演奏);大胡(亦称大中胡)演奏低音部分;弹拨乐器一般按照乐器通常的定弦方法。演奏时,笛与板胡一般依主旋律进行,有时笛与板胡之间有些某些音符的变化,但互通有无,保持着高度的和谐、协调与统一,似有各自独立又相互配合适应的复调形式。”但一般的情况下,笛与板胡的演奏形式保持着如例的基本形态,这是较为普遍采用的伴奏方法。这里所说的伴奏方法,即是除主旋律外的伴奏形式。主旋律一般以笛、板胡统一演奏,而弹、弦等乐器均作为伴奏的角色参与演奏。在这些地方较为普遍的演奏者是一些民间的老艺人,他们是从前辈民间艺人传承下来的,保持着前辈艺术所传教的传统特点。现在这些老艺人有的也有弟子,这些弟子们也继续着老艺人的传统伴奏方法。由于传统的演奏方法简练且易掌握,伴奏的形式又别具一格,仍受那些民间热衷于学习【三五七】曲调的人们的喜欢。这看起来似乎很简单,但给人的艺术感觉是另一般的风味,它谈不上什么优雅华丽,却具有一种土色土香的艺术效果。伴奏时节奏稳定,力度轻重交替。“弓法长短轮换,板为长弓,眼为短弓,似‘拉锯式型态从开始一弓一音伴奏至近曲调尾,仅在最后两小节放慢速度,偶尔出现一弓双音的现象。”这种【三五七】曲调的伴奏形式,是在吹弹乐器演奏主旋律,只有用弦乐器(指二胡、大胡、中胡)来进行伴奏的。

浦江乱弹的【三五七】曲调是该剧种最具特色的曲调,音乐优美、抒情、跳跃、奔放,伴奏形式丰富多彩,却能非常协调地配合着主旋律,呈现出五彩缤纷的音乐形象,成为流传广泛、人们百听不厌的一支名曲。作为唱腔曲调的“三五七系列”,【三五七】曲调以其骨干音及风格特征派生出游板、倒板、哭板、惯板、顶头板、落山虎等曲调,并在调性等方面保持与主调【三五七】的一致性。

(三)唱腔中其它唱调的风格特性比较接近

比较发现,处州乱弹的【二汉】(谱例5)与浦江乱弹的【二凡】(谱例6)曲调,处州乱弹的【卜子】与浦江乱弹的【拨子】,处州乱弹的【慢板心】与浦江乱弹“平板系列”的【平板】曲调,以及两者的游板、倒板、哭板、流水板、落山虎等曲调的风格特性、旋律表现、节奏节拍等都比较地接近。

(四)文武场曲牌音乐具有的共同点

浦江乱弹在文场曲牌方面比较细腻、讲究,分为粗工曲牌和细工曲牌系列,其中粗工曲牌又分为唢呐套曲、唢呐二台、常用唢呐曲牌。处州乱弹即以吹奏或管弦齐奏的方式进行。两者均拥有的曲牌是【大过场】【红绣鞋】【尾声】【将军令】【大开门】【望乡台】【风入松】【驻马听】【天下同】【粉妆台】等。

武场曲牌的共同点比较多,且锣鼓经的名称与锣鼓调的表现方法及演奏效果几乎相同。类同并作为主要的锣鼓经有《火炮》《长锣》《走马锣》《双帽子头》《大跳锣》《魁星锣》《满江红》《专程》《双绞丝》《抽锣》《水底鱼》《阴锣》《倒板锣》《转锣》等。

三、两种乱弹音乐特征差异

处州乱弹与浦江乱弹音乐固然有着某些特征的差异性,流传地域也不尽相同,戏剧语言的某些乡土音韵也有所不同,这是任何的地方剧种区别其它剧种的一种基本状态。两者的音乐艺术现象都比较丰富,都具备可称为戏曲音乐艺术的完整艺术现象,有着声腔方面的共同性,有着连结声腔共性方面主要表现形式即唱腔音乐与文武的音乐的相类似的艺术行为。而所谓差异性,是由于地方剧种的本质特点决定的。此外,还因为剧种的历史渊源,吸收不同区域的民间音乐、人文关系、衍变形式、发展规律等条件的不同,产生了同声腔剧种的差异性。这和人文学研究不同的人文现象,艺术学研究不同的艺术现象是同一个道理。从这个意义上来说,探索两者之间的差异性就不足为奇了。

(一)唱腔音乐的区别

整体而言,浦江乱弹的唱腔音乐比处州乱弹的唱腔音乐来得优美、动听。浦江乱弹唱腔中的“乱弹尖”,是该剧种唱腔中难学、难掌握的部分,其要求定腔定谱,不能随意变化。艺人们在这“顶尖”的唱腔上都得心随腔,创造出唱腔独特的鲜明色彩。而且,浦江乱弹的“乱弹尖”还划分为龙宫调的“乱弹尖”,吹腔的“乱弹尖”,昆弋腔的“乱弹尖”三部分。而处州乱弹也有“乱弹尖”,但主要表现在龙宫调方面,且略显得粗犷。唱腔的伴奏,处州乱弹显得较原始,其风格似乎与古老的松阳高腔伴奏形式相仿。浦江乱弹唱腔的伴奏色彩斑斓、缠绵细腻,时而柔亮清新,转而奔放激越。

(二)文武场音乐的区别

浦江乱弹的文场曲牌丰富,分类明确。粗工曲牌、细工曲牌、群曲都有一系列的曲调。处州乱弹的文场曲牌虽然也比较多,也有粗工、細工之分,但曲牌的数量及运用上较之浦江乱弹显得较为逊色。

武场曲牌两剧种虽然有许多的共同点,但浦江乱弹的念白锣、花色锣等却颇具剧种特色。处州乱弹班的一些鼓板、散手老艺人,在吸取民间器乐曲方面具有独到之处,因而在武场曲牌的表现形式及其在锣鼓经方面不亚于浦江乱弹的表现方法。

处州乱弹与浦江乱弹的音乐间存在着内在联系,也存在着地方剧种具有的本质性差异。尽管处州乱弹、浦江乱弹都自成体系,有着各自浓郁的地方特色和独特的风格特征。但是,浦江乱弹仍以其绚丽的艺术魅力,成为剧种不断前进的生命力。而处州乱弹的影响力远不及浦江乱弹,甚至到了退场谢幕的境地。


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